„Wie archiviert man die Welt?“

Die Performance „Ordnung“ von Stephan Dorn und Gesa Bering war eine der ungewöhnlichsten Arbeiten bei OUTNOW!. Im Interview erzählen die beiden Künstler unter anderem, wie Theodor Mommsen den Anstoß für ihr faszinierendes Objekttheater gab.

Ordnung hat einen extrem weit gestreuten theoretischen Unterbau, man erkennt kurz Hegels Dialektik, auch das Nachdenken über unvollendete Lexika war sehr spannend. Wie war euer Arbeitsprozess, wie seid ihr an das Material herangegangen?

Gesa Bering: Es gab ein Vorgängerprojekt, in dem wir die Form des theatralen Essays im Rahmen eines szenischen Projektes an der Uni ausprobiert haben. Dort ist die Idee eines unbelebten Bühnenraums entstanden, der erst durch Licht in Bewegung kommt. Auch die Sache mit der durchlaufenden Tonspur stammt aus dieser Zeit. Wir haben uns dafür mit Theodor Mommsen auseinandergesetzt, einem Historiker, der sehr umfassende Forschung zur römischen Geschichte betrieben hat. Er hat sie allerdings nie abschließen können, weil er darüber verstorben ist. Zum theoretischen Konstrukt kamen wir über ihn, weil wir durch das Interesse an seinem nichtabgeschlossenen Forschungsprojekt weitergesucht haben. Nach nicht abgeschlossenen Dingen dieser Art, von denen es im 19. Jahrhundert erstaunlich viele gab.

Stephan Dorn: Zu dieser Zeit haben Leute versucht, Teile der Welt in Buchform zusammenzufassen und abschließend zu erklären und zu archivieren. Daraus folgten aus heutiger Sicht die Fragen: Wie kann das funktionieren? Was würde passieren, sollte es funktionieren? Wenn es jemand wirklich geschafft hätte, wie würde das aussehen? 

GB: Der Fokus war von Anfang an auf Objekten – kleinteilig, miniaturartig, museal – und Tonquellen, durch die Stimmen und Geräusche wandern können. Zwischen diesen Punkten haben wir uns bewegt und unsere dramaturgischen Fragen gelenkt: Die Frage nach dem Licht und was man verschießt und verrät. Das hat dann wieder die Arbeit mit dem Raum beeinflusst. 

Ihr habt die Frage eigentlich schon beantwortet, aber: Was kam zuerst, die Sprache oder die Bühne?

GB: Der Raum war ein Anfangspunkt. Und das Gewächshaus war ab einem gewissen Punkt gesetzt, aber alle Details, die dann auch wieder Eingang in den Text gefunden haben, wurden ergänzt und ausprobiert. So haben sich Text und Bild aufeinander zubewegt. Wir haben uns mit der Bühnenbildnerin Annatina Huwiler überlegt: Wie archiviert man die Welt, wie schneidet man Teile aus ihr aus, um sie auszustellen? Wir haben uns Botanische Gärten, Zoos, Dioramen, Museen, Bibliotheken, im weitesten Sinne Archive angesehen. Die Frage war: Was muss man finden oder schaffen, um alles zu zeigen? 

SD: Wir dachten zum Beispiel an einen Schrank mit tausend Schubladen.

GB: Oder auch an Natur: Beete, Erdhaufen, Pflanzen. Annatina hat mal Pilze gezüchtet. Die Behauptung, in einem Raum sei alles drin, ist sehr unbefriedigend: Es fehlt eben immer etwas. Wenn man einen Raum sehr voll packt, fallen einem natürlich auf den ersten Blick tausend Dinge ein, die fehlen und so kamen wir auf die Stellvertreteridee, dass eine Sache für eine andere stehen kann. In der Arbeit mit der Grafikerin Maren Wiese wollten wir außerdem ein Bühnenbild, das Projektionen ermöglicht. 

SD: Und das gleichzeitig zu einer Vogelvoliere und zu einem Aquarium werden kann. Wir haben den Raum aus unserer ersten Arbeit – ein Wohnzimmer auf einem Podest – weitergedacht und ihm vier Wände und ein Dach hinzugefügt.

In eurem Stück verlangt ihr den Zuschauenden viel ab. Sie müssen selbst ordnen, zum Beispiel, wenn die Begriffe nach und nach durch Geräusche ersetzt werden. Habt ihr euch im Bezug darauf viel mit Sprachtheorie auseinandergesetzt?

GB: Das Ersetzen von Begriffen und Namen durch Musik kam durch die Auseinandersetzung mit Enzyklopädien. Wir wollten die Tonspur zu einer Art Lexikon werden lassen mit inhaltlichen und assoziativen Verlinkungen. Sie ist ein Gedankenapparat, fügt den Textblöcken auf der akustischen Ebene noch Anderes hinzu, wie zum Beispiel die Vogelstimmen. Da entsteht ein Lernprozess im Publikum, das Hören eines Geräuschs wird zugeordnet.

SD: Die körperlose Sprecherstimme ist die ordnende Instanz des Abends, sie behauptet und beschreibt, zum Beispiel den Performer. Er entzieht sich dem trotzdem: Er ist derjenige, der ordnet, wir nennen es immer: Der Archivar wurde archiviert. Er ist selbst eingeordnet in seine Ordnung im Haus und wird zu einem Teil des Ganzen.

GB: Die Stimme stellt auch die Frage nach Objektivität. Ein Ausgangspunkt für die Stimme waren Audioguides im musealen Kontext, wie in Wohnungen von Schriftstellern, die zum Museum gemacht werden: Sie nehmen einen sehr freundlich und souverän an die Hand und erzählen etwas anekdotisch, aber auch klar und verlässlich interessante Dinge, ohne jemals eingreifen zu können.

SD: Die ganze Zeit rennen die behauptete Objektivität der Stimme und in allem Anderen offensichtliche Subjektivität gegeneinander und beide wollen sich nicht aus dem Konzept bringen lassen. Wir haben uns weniger mit Sprachtheorie als mit Sprache beschäftigt und wollten die Theorie zur Unterfütterung in die Praxis überführen. Es geht in „Ordnung“ explizit um Sprache und immer heißt es, es solle ein Satz sein, der am Ende steht. Darf es denn wirklich ein Satz sein? Natürlich würde es ein so fantastisches Werk nur klein machen, wenn man sagen würde: Das ist der letzte Satz! Aber muss nicht die Sprache davor kapitulieren? Muss sie nicht verschwinden und vielleicht Raum, Geräuschen, Licht den Vorzug geben?

War die Abgrenzung zum Digitalen eine Grundidee?

SD: Das stand tatsächlich sehr weit am Anfang. Wir mochten die Idee, dass etwas von vorne bis hinten durchgelesen werden kann mit dem Gefühl, alles erfasst und nichts übersehen zu haben. Im digitalen Lexikon verliert man schnell den Überblick, weil man immer auf einen weiteren Link klicken kann. Es war schnell klar, dass es auf der Bühne kein Papier geben darf: kein Buch, kein Manuskript, um das Ganze in seiner Konkretheit trotzdem abstrakt zu halten. Und auch damit es wirklich die Behauptung des performativen Aktes braucht, vom letzten Satz, der noch zu schreiben ist. Mit der Behauptung eines digitalen Lexikons würde diese Arbeit nicht funktionieren, denke ich. Es bleibt auch dahingehend bewusst vage, ob in diesem Buch Bilder sind oder nur Text. Es wird angedeutet, manche Seiten seien aus Fisch gemacht, indem man ihn eingekocht und daraus Papier gemacht hat. Dieses Buch wird im weitesten Sinne verstanden.

Die Inszenierung wirkt wahnsinnig aufwändig. Wie funktioniert das alles überhaupt technisch? 

SD: Alles ist per Hand entstanden, die Tonspuren wurden aufgenommen und im Programm geordnet. Ein Programm steuert Tonspur, Licht, Video und sogar den ferngesteuerten Fisch. Wir drücken auf Start und dann läuft das durch. So ist man selbst in einer Maschine gefangen, aus der man nicht rauskommt. Passiert ein Fehler, wie bei der Premiere, als der Beamer ausgefallen ist, muss man einfach warten. Alle Beteiligten sind der Stimme ausgeliefert, die hoffentlich weiter spricht. Man konnte wirklich immer nur proben, wenn alles stand, alles verkabelt war. Man konnte nicht mal eben kurz was ausprobieren. 

Was folgt für euch als nächstes?

SD: Unser nächstes Projekt wird Gesas Master, wieder in derselben Konstellation. Das wird unser dritter theatraler Essay: Reisen und Besitz am Beispiel von Reisegepäck.

GB :Es heißt „Aufgegebenes“ im Arbeitstitel. Auf der Bühne werden wir sein und Objekte, die mit auf Reisen gehen. Wie konzentriert man sein Hab und Gut, um auf Reisen zu gehen und was erzählt das? Die textliche Herangehensweise und die Objekte werden auch hier der rote Faden sein.

 

Die nächste Produktion von Dorn°Behring wird ab dem 31. Oktober in Frankfurt zu sehen sein.

Die Fragen stellte Eva Steffgen.